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Der Tod „herrschet“ nicht nur „über die Menschen ganntz“, einen Tanz mit dem Tod „müeszent all“ vollführen, so heißt es in der ersten Strophe des Berner Totentanzes des Niklaus Manuels. Dieser Totentanz entstand zwischen 1516-1519, im Auftrag namhafter Berner Familien und wurde auf die „Umfassungsmauer des Dominikanerklosters am Rand der Altstadt“[2], bimedial, also mit lebensgroßen Figurationen und Begleitversen, in künstlerischer Darstellung aufgemalt.[3] Über einhundert Meter lang sei dieser Totentanz gewesen,[4] der die Betrachter an die Endlichkeit des Lebens erinnern sollte. Bereits bei den „spätmittelalterlichen Totentänzen greift der personifizierte Tod in das Leben der Menschen ein, wann und wo er will und unabhängig von Geschlecht, Alter, Beruf und gesellschaftlichem Stand.“ [5] Dass der Tod den Menschen ereilt, ist unumgänglich, jedoch ist die Ermahnung an ein „gottgefälliges Leben“[6] auch bei einem Totentanz unterschiedlich und nicht unabhängig vom Geschlecht. Zumindest so die These, die in dieser Untersuchung bekräftigt werden soll – Auch der Tod macht vor dem Geschlecht nicht halt – der Tod ermahnt geschlechtsspezifisch an ein gottgefälliges Leben und benennt nicht nur geschlechtsspezifische Kardinaltugenden[7] und Todsünden[8], sondern stellt die Geschlechter unterschiedlich dar. Geschlecht wird an dieser Stelle als soziokulturelles Konstrukt verstanden, welches einem steten Wandel unterliegt.[9]

Um diese These zu bekräftigen, soll exemplarisch Niklaus Manuels Berner Totentanz untersucht werden. Die Wahl fiel auf diesen Totentanz, weil er bimedial vorliegt und Niklaus Manuel „der Gesellschaft der Stadt Bern des frühen 16. Jahrhunderts einen kritischen Spiegel vorgehalten“ hat,[10] so dass diese Kritik sich ebenfalls geschlechtsspezifisch niederschlagen wird.

Zu Beginn soll kurz erläutert werden, wie sich Totentänze, beginnend im Spätmittelalter bis zur Frühen Neuzeit entwickelt haben. Da der Berner Totentanz aus „24 Gouache- Kopien“ besteht[11], wird dieser in aller Kürze einmal vollständig, inklusive der Editionsgeschichte, vorgestellt, um dann exemplarisch auf folgende Bildtafeln mit den dazugehörigen Strophen einzugehen: Bildtafel 1: Vertreibung aus dem Paradies: Adam und Eva, Bildtafel 5: Der Tod und der Abt, Bildtafel 8: Der Tod und die Äbtissin, Bildtafel 15: Der Tod und der Jüngling, Bildtafel 18: Der Tod und die Tochter.[12] Die Wahl fiel auf diese Bildtafeln, da Adam und Eva als Urmenschen angesehen werden und hier die Sünde ihren Anfang nahm. Danach werden die kirchlichen Würdenträger näher beleuchtet, da sie eigentlich ohne Sünde sein sollten. Zu guter Letzt erfolgt eine Analyse des Jünglings und der Tochter als Repräsentant*innen der weltlichen Ordnung, die beide noch in der Blüte ihres Lebens stehend, ebenfalls nicht frei von Sünde sind. Bezeichnend hierbei wird die symbolische Tragweite des Todes in diesen Abbildungen sein.

Um die Darstellungen und Bildverse zu analysieren, wird eine ikonographische Analyse nach Panofsky durchgeführt. Im ersten Schritt steht eine „Benennung der Figuren und die Beschreibung des Geschehens“ im Vordergrund, um diese dann einer „ikonologischen Interpretation“ zu unterziehen, welche darauf hinzielt, „das Bild als Symbol weltanschaulicher Vorstellungen aufzufassen“.[13] Darauf aufbauend werden die Bildverse mit der Abbildung in einen Zusammenhang gebracht.[14] Im Anschluss daran erfolgt eine Zusammenfassung, die aufzeigen wird in welcher Weise der Tod vor dem Geschlecht nicht Halt macht. Im Ausblick wird gezeigt, warum weitere Analysen und Interpretation von Totentänzen sinnvoll sind.

2.0 Entstehungsgeschichte und Entwicklung des Genres Totentanz

Vado mori, cinis, in cinerem tandem rediturus

Ordine, quo cepi, desino: vado mori.[15]

Diese zwei Verse aus dem Vado mori – Gedicht (3. Jahrhundert), gilt in der Forschung als einer der Vorläufer des Totentanzes.[16] Einzelne Vertreter unterschiedlicher Stände beklagen darin ihren zu frühen Tod.[17] Weitere Vorläufer finden sich im 14. Jahrhundert in den Ars moriendi wieder, die „geistliche Anleitungen über die ‚Kunst des heilsamen Sterbens‘“[18] geben, und ebenfalls in „nachweisbaren Dichtungen und Bilder[n]“, die sich „auf die ‚Kunst des heilsamen Lebens‘ beziehen“, bekannt unter dem Ausdruck: Memento mori.[19] Ebenfalls übte die Legende Die drei Lebenden und die drei Tote[20] Einfluss auf die Entstehung aus, da sie „im mittelalterlichen Europa weit verbreitet war“.[21] Die „Weltgerichtsdarstellungen des 13. Jahrhunderts“ werden von der Forschung ebenfalls zu den Vorläufern des Totentanzes gezählt. In diesen zieht „der Teufel die nach Standespersonen geordneten Verdammten auf dem Weg zum Höllenschlund an einer Kette hinter sich her[zieht].“[22]

Der älteste überlieferte Totentanz ist La Danse macabre de Paris (1424), welcher aufgrund seiner Buchform eine weite Verbreitung erlebte und als „Vorbild für weitere Darstellungen“ diente.[23] Darunter der Großbaseler Totentanz (1439/40), der wie La Danse macabre ebenfalls Einfluss auf den Berner Totentanz ausübte.[24] Das Aufkommen von Totentänzen zu dieser Zeit lässt sich nicht eindeutig bestimmen,[25] wobei die Wissenschaft vornehmlich davon ausgeht, dass ein Zusammenhang zwischen der Pest (Mitte des 14. Jh.), die „fast die Hälfte der Bevölkerung Europas ausradierte“, besteht.[26] Auffallend ist eine Konzentration von Totentänzen im alemannischen Sprachraum.[27] Gerade die Verbindung zur Pest erklärt die Thematik des Totentanzes, welcher „angesichts der Möglichkeit des jederzeit eintretenden Todes […] um die Aspekte Memento mori […], Vanitas […], und […] Ars moriendi“[28] kreist und auf die Gleichheit im Tode, unabhängig von Stand und Besitz, verweist.[29] Bei der Betrachtung der Totentänze sollte „nach Art einer bildhaften Bußpredigt ins Bewusstsein [ge]rufen [werden], dass nur ein gottgefälliges Leben den Menschen vor Hölle und Purgatorium bewahren kann.“[30] Die Darstellung erfolgte vorerst in Reigen, „in denen abwechselnd Tote und Lebende hintereinander her schreiten“, welcher alle Stände abdeckte.[31] Daraus entwickelte sich die Darstellung des Todes mit einzelnen Vertreter*innen der Stände, die zum Tanz mit dem Tod aufgefordert werden.[32] Zu Beginn wurden die bildlichen Darstellungen von Monologen begleitet, aus denen sich Dialoge zwischen dem „personifizierten Tod und dem Sterbenden“ entwickelten.[33] Seit Beginn der Frühen Neuzeit wandelt sich in gewissen Zügen die Gestaltungsweise des Totentanzes, da der Tod zumeist nicht mehr mit den Personen tanzt, sondern „den einzelnen Ständen in kleinen Szenen“ begegnet.[34] Auch stehen die Totentänze nun „unter dem Einfluss von Humanismus und Reformation“,[35] so dass alle Menschen „auf eine ausgleichende Gerechtigkeit hoffen“[36] durften. Vermehrt finden sich Vanitas-Allegorien im Totentanz der Frühen Neuzeit und der personifizierte Tod narrt und schüchtert den Menschen immer weniger ein.[37] Dabei verschiebt sich die Memento mori Motivik in eine Carpe diem Motivik.[38]

Durch den Einfluss der italienischen Renaissance verändert sich die Wahrnehmung auf den menschlichen Körper.[39] Festzustellen ist hierbei, dass der menschliche Körper eine Aufwertung erlangte, der „nicht länger als sündiges, zum Verderb verurteiltes Fleisch“ angesehen wurde, sondern eher „als eine von Gott geschaffene, zur Erlösung und Auferstehung bestimmte Materie.“[40] Des Weiteren ging mit dem Einfluss der Renaissance eine Erotisierung des Frauenkörpers einher.[41] Diese Erotisierung führte dazu, dass weibliche Darstellungen die männlichen Personen betören sollten.[42] Viele jener Aspekte werden sich im Berner Totentanz wiederfinden, wobei eine genaue Epochenzuordnung erschwert ist, was sich im nächsten Kapitel zeigen wird.

2.1 Der Berner Totentanz

2.2.1 Editionsgeschichte

Niklaus Manuel (1484-1530 in Bern[43]) fertigte den Berner Totentanz im Zeitraum zwischen 1516-1519 an.[44] Er bekam kurz vor der Reformation[45] im Jahre 1515 von „zahlreichen geistlichen und weltlichen Stiftern“ die Anweisung einen Totentanz zu verfertigen.[46] Er trug die lebensgroßen Malereien auf eine lange Wand auf, die ca. 107,5m lang war[47] und in der Nähe des Dominikanerklosters in Bern (heute Zeughausgasse) lag.[48] Die bereits mehrmals überarbeitete und instandgesetzte Malerei mit den dazugehörigen Begleitversen wurde im Jahre 1660 zerstört.[49] Elf Jahre vor der Zerstörung fertigte Albrecht Kauw (1616-1681) eine farbliche Kopie des Berner Totentanzes an, die aus 24 Blatt in Gouachetechnik, erhalten geblieben ist[50] und aus 46 einzelnen Bildern besteht.[51] Die Bildverse wurden von Schulmeister Hans Kiener im Jahre 1576 kopiert.[52] Dies hat zur Folge, dass sowohl Kauw als auch Kiener, angepasst an ihre Zeit, Veränderungen hätten vornehmen können. Dass die Bilder bereits „auf ein späteres, schon barockes Empfinden weis[en]“ und daher nur „in Grundzügen der Komposition […] an Manuel selbst erinnert,“ hat Paul Zinsli in seiner Untersuchung festgehalten.[53] Auch bei den Versen lassen sich Überarbeitungen feststellen, die sich anachronistisch zu Manuels Zeit verhalten.[54] Für die Untersuchung hat das zur Folge, dass sowohl das 16. als auch das 17. Jahrhundert für die ikonographische Interpretation in Frage kommt. Aufgrund der kurzen Ausarbeitung kann dies nicht abschließend geklärt werden. Aus diesem Grund wird zugunsten Zinslis Auseinandersetzung mit dem Werk und der Editionsgeschichte ein Zeitraum zum Ende des 16. Jahrhunderts bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts für die ikonographische Interpretation zur Anwendung gebracht. Diese zeitliche Einteilung ist vor allen Dingen für die damals herrschenden Kleiderordnungen und für die Auslegung unterschiedlicher Symbole von Bedeutung, da beides einem steten Wandel unterliegt.[55] Des Weiteren ist es wichtig zu erwähnen, dass Niklaus Manuel den reformatorischen Absichten des Huldrych Zwingli (1484-1531) zugeneigt war.[56] Zwingli ist einer der bekanntesten Reformatoren der Schweiz, welcher sich mit Martin Luther aufgrund einer Auslegung der Bibel überschlagen hat.[57] Zwingli selbst hat eine neue Übersetzung der Bibel durchgeführt, die unter den Namen Froschauer Bibel (oder Zürcher Bibel)[58] herausgebracht wurde, die ebenfalls Albrecht Kauw bekannt gewesen sein muss.[59] Aus genannten Gründen wird in dieser Untersuchung auf diese zurückgegriffen.

2.2.2 Aufbau und Inhalt des Berner Totentanzes

Der Berner Totentanz hat, wie bereits angemerkt, 24 Bildtafeln, die 46 einzelne Bilder darstellen und verfügt über 92 Strophen zu je vier Versen.[60] Die ersten drei Bildtafeln lassen sich als Prolog verstehen, da sie bedeutende biblische Personen abbilden und wichtige Ereignisse in Bezug auf die Tugenden und Sünden thematisieren. Die Titel, die die Forschung den Bildern zugewiesen hat, deuten bereits auf die Thematik hin: Die Vertreibung aus dem Paradies, Moses empfängt die Gesetzestafeln und Die Kreuzigung Christi.[61] Diese Bildtafeln erzählen folglich die Geschichte des Sündenfalls im Paradies, leiten über zum Dekalog, an die sich ein Mensch halten soll, um rechtschaffen zu leben, und zeigen auf, dass Christus am Kreuz für die Sünden der Menschheit gestorben ist. Die vierte Abbildung Das Totenkonzert im Beinhaus erscheint als Auftakt zum Totentanz. Vier Skelette stimmen mit verschiedenen Instrumenten ein Lied an und sind in tanzender Bewegung. Nach diesem Auftakt werden die kirchlichen Würdenträger einzeln, nach Rang geordnet, zum Tanz mit dem Tod aufgefordert.[62] Danach wird die „Weltliche Obrigkeit“[63] gebeten in den Todesreigen einzutreten.[64] Hiernach werden die Vertreter des sogenannten «3. Standes» zum Tanz gebeten,[65] gefolgt von den Untertanen.[66] Zum Ende hin werden die Angehörigen außerchristlicher Religionen und Volksgruppen zum Tanz mit dem Tod aufgefordert. Den Abschluss der Tanzaufforderung bildet der Maler höchst selbst, der vom Tod verfolgt wird. Auf der letzten Abbildung steht ein Priester, der einen Totenschädel in Händen hält und von einer Kanzel eine Rede zu ihm gegenüber liegenden toten Menschen hält. Das letzte Bild markiert das Ende des Totentanzes, da nun alle in den Tod gegangen sind. Bereits an der Reihenfolge der Personen kann festgehalten werden, so Kettler, dass die Personen „als relativ geschlossene Gruppen“ auftreten, wobei „in den zeitlich vorangehenden Totentänzen […] diese Personengruppen untereinander vermischt“ waren.[67] Dies kann darauf zurückgeführt werden, dass der Tod jeden ereilt, unabhängig von „Geschlecht, Alter, Beruf oder gesellschaftlichem Stand“.[68] Oder doch nicht? Es lässt sich festhalten, dass eine Rangfolge bei den Würdenträger*innen zu erkennen ist.[69] Der Mann steht zumeist an erster Stelle und ist weitaus zahlreicher vertreten als die Frau.[70] Eine Aufhebung der Rangfolge Männlich/Weiblich zeigt sich erst im untersten Stand, wenngleich der Abschluss Mutter mit Kind verdeutlicht, dass selbst diese einem männlichen Narren unterzuordnen wäre.

Der Berner Totentanz hat folglich einen feudalistisch klerikalisch patriarchalisch geprägten Aufbau und verweist damit implizit bereits auf den soziokulturellen geprägten Stand der Frau hin, die sich dem Mann unterzuordnen hat.

6.0 Literaturverzeichnis

6.1 Primärliteratur

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6.2 Sekundärliteratur

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6.3 Internetquellen

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Müller, Roland: Für Kinder erklärt: Was tragen Ordensfrauen? URL: https://www.katholisch.de/artikel/23521-fuer-kinder-erklaert-was-tragen-ordensfrauen, Stand: 19.09.2021.

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Reinhardt, Mario: Abt, Äbtissin. relilex: Das Lexikon zur Religion. URL: https://relilex.de/abt-aebtissin/, Stand: 16.09.2021.

Rüttimann, Vera: Nonnen – aktive Gestalterinnen ihrer Zeit. Das Schweizerische Landesmuseum zeigt Nonnen als starke Frauen im Mittelalter. URL: https://www.kirche-heute.ch/blog/nonnen-aktive-gestalterinnen-ihrer-zeit/, Stand: 22.09.2021.

Schnyder, Caroline (2013): Reformation. Hg. v. Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). URL: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/013328/2013-01-29/#HRFCckschlE4geundFortschrittederReformationbis1531, Stand: 22.08.2021.

Seiler, Roger (2010): Pest. Hg. v. Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). URL: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/007980/2010-09-27/, Stand: 22.08.2021.

Tavel, Hans Christoph von (2009): Niklaus Manuel. Hg. v. Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). URL: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/010747/2009-10-27/, Stand: 13.09.2021.

Anhang

Selbstständigkeitserklärung

Hiermit erkläre ich, dass ich Anna Maria Lewandowski die vorliegende Arbeit mit dem Titel

Auch der Tod macht vor dem Geschlecht nicht halt?

Exemplarischer Vergleich der Ikonographie von „Mann“ und „Frau“ in Niklaus Manuels Berner Toten-tanz 1516-1519 auf Grundlage der Aquarellkopien von Albrecht Kauw 1649 selbstständig und ohne unerlaubte fremde Hilfe angefertigt, keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel verwendet und die den verwendeten Quellen und Hilfsmitteln wörtlich oder inhaltlich entnommenen Stellen als solche kenntlich gemacht habe.

Datum, Unterschrift

Bad Lippspringe, den 22.09.2021

[1] Wehrens, Hans Georg: Der Totentanz im alemannischen Sprachraum. „Muos ich doch dran – und weis nit wan“. 1. Aufl. Regensburg: Schnell & Steiner 2012, S. 101.

Zinsli, Paul: Der Berner Totentanz des Niklaus Manuel (ca. 1484-1530) in den Nachbildungen von Albrecht Kauw (1649) (Berner Heimatbücher, 54/55). Bern: Paul Haupt 1953, S. 51.

Kettler, Wilfried: Der Berner Totentanz des Niklaus Manuel. Philologische, epigraphische sowie historische Überlegungen zu einem Sprach- und Kunstdenkmal der frühen Neuzeit. Bern: Lang 2009, S. 94, Strophe 1; Vers 1-4.

[2] Vgl. Wehrens 2012, S. 96.

[3] Vgl. Zinsli 1953, S. 5.

[4] Vgl. ebd., S. 5.

[5] Wehrens 2012, S. 17.

[6] Ebd., S. 17.

[7] Zu den Kardinaltugenden gehören: Gerechtigkeit/Justitia, Stärke/Fortitudo, Mäßigung/Temperantia, Klugheit/Prudentia, theologische Tugenden: Glaube/Fides, Liebe/Caritas, Hoffnung/Spes. Vgl. Büttner, Frank; Gottdang, Andrea: Einführung in die Ikonographie. Wege zur Deutung von Bildinhalten (C. H. Beck Studium). München: Beck 2006, S. 107.

[8] Zu den Todsünden gehören seit Thomas von Aquin: Stolz/Superbia vel inanis gloria, Geiz/Avaritia, Unkeuschheit/Luxuria, Neid/Invidia, Unmäßigkeit/Gula, Zorn/ Ira, Trägheit/Acedia Vgl. ebd., S. 150.

[9] Simone de Beauvoir (1908-1986) als auch Judith Butler (*1956) haben in ihren Untersuchungen gezeigt, dass Geschlecht nicht angeboren ist, sondern ein soziokulturelles Konstrukt ist. Vgl. Voß, Heinz-Jürgen: Geschlecht. Wider die Natürlichkeit. 1. Auflage (Reihe Theorie.org). Stuttgart: Schmetterling Verlag 2011, S. 13-15.

[10] Wehrens 2012, S. 101.

[11] Ebd., S. 97.

[12] Alle Abbildungen befinden sich hinten im Abbildungsverzeichnis bei Kettler 2009.

[13] Büttner und Gottdang 2006, S. 21-22.

[14] Es sei darauf verwiesen, dass auch nach gründlichen Recherchen bei diversen Kleidungsstücken und ihrer Aussagekraft nicht alles erfasst werden konnte, da die Forschung in Bezug auf ikonographische Analysen noch vieles zu erforschen hat. Manche Symbole und Kostüme entziehen sich einfach dem heutigen Verständnis. Vgl. ebd., S. 21-22.

[15] Übersetzung: „Ich gehe sterben, ich verfalle in Staub und Asche / in dem Stoff in dem ich begann, end´ ich, ich sterbender Mann. Übersetzung nach Wehrens 2012, S. 14.

[16] Vgl. Wohler, Ulrike: Totentanz. In: Lutz Hieber (Hg.): Gesellschaftsepochen und ihre Kunstwelten (Kunst und Gesellschaft). Wiesbaden: Springer Fachmedien Wiesbaden 2017, S. 221.

[17] Vgl. Wehrens 2012, S. 14.

[18] Ebd., S. 14.

[19] Ebd., S. 14.

[20] Ebd., S. 25. „In dieser Legende wird erzählt, wie drei Edelleute auf dem Weg zur Jagd an einem Friedhof vorbeikommen und dort ihren verstorbenen Vorfahren begegnen, die gleichsam als ‚lebende Tote‘ plötzlich vor ihnen stehen und über die Welt des Todes berichten: ‚quod fuimus estis – quod sumus eritis‘ (‚Was ihr seid, das waren wir – was wir sind, das werdet ihr sein‘)“. Wehrens 2012 S. 25. In diesem Zusammenhang werden noch „die Bilder vom ‚Triumph des Todes‘ über den Menschen“, als auch die Legende vom Dankbaren Tod erwähnt. Wehrens 2012 S. 16. An dieser Stelle können allerdings nicht alle Einflüsse und Entstehungsmotive genannt werden, da dies den Rahmen der Untersuchung sprengen würde.

[21] Wohler 2017, S. 221.

[22] Wehrens 2012, S. 16.

[23] Ebd., S. 19.

[24] Vgl. Kettler 2009, S. 20.

[25] Vgl. Sörries, Reiner: Ruhe sanft. Kulturgeschichte des Friedhofs. s.l.: Butzon & Bercker GmbH 2012, S. 74.

[26] Wohler 2017, S. 225.

[27] Wehrens 2012, S. 7. Es zeigt sich eine starke Verbreitung in den Gebieten von „Oberrhein, Hochrhein, Bodenseegebiet, Schwaben und Oberschwaben sowie in der deutschsprachigen Schweiz und im Tiroler Bezirk Reutte“. Wehrens 2012, S. 7. Auch eine Landkarte zur Verbreitung findet sich in diesem Werk auf Seite 11.

[28] Wohler 2017, S. 222.

[29] Vgl. ebd. S., 225.

[30] Wehrens 2012, S. 17.

[31] Wohler 2017, S. 226.

[32] Vgl. ebd., S. 226.

[33] Vgl. Wehrens 2012, S. 17. Es sei anzumerken, dass diese Bimedialität nicht in allen Totentänzen vorhanden ist, da ebenfalls nur verschriftlichte als auch nur bildhafte Totentänze erhalten sind. Vgl. Wehrens 2012 S. 17.

[34] Wohler 2017, S. 227.

[35] Wehrens 2012, S. 23.

[36] Ebd., S. 23.

[37] Vgl. Wohler 2017, S. 229.

[38] Vgl. ebd., S. 229.

[39] Vgl. Scribner, Robert W.: Vom Sakralbild zur sinnliche [sic!] Schau. Sinnliche Wahrnehmung und das Visuelle bei der Objektivierung des Frauenkörpers in Deutschland im 16. Jahrhundert. In: Klaus Schreiner und Norbert Schnitzler (Hg.): Gepeinigt, begehrt, vergessen. Symbolik und Sozialbezug des Körpers im späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit. München: Fink 1992, S. 309-315.

[40] Ebd., S. 315.

[41] Ebd., S. 317.

[42] Vgl. ebd., S. 319-323.

Auch das Einzelsujet Der Tod und das Mädchen etablierte sich, in dem sich der Tod dem jungen Mädchen auf sexuelle Weise nähert. Auch Niklaus Manuel zeichnete ein Einzelsujet Der Tod und das Mädchen im Jahre 1517, welches allerdings nicht im Berner Totentanz vorzufinden ist. Vgl. Wohler 2017, S. 230-235.

[43] Vgl. Kettler 2009, S. 217.

[44] Vgl. Zinsli 1953, S. 5.

[45] Ebd., S. 5.

[46] Ebd., S. 17. Die Stifter sind in dem Berner Totentanz ebenfalls verewigt. Manuel hat ihre Wappen auf den einzelnen Bildern abgebildet. Vgl. Kettler 2009, S. 17. Ein Zusammenhang mit der Pest kann an dieser Stelle nicht ausgeschlossen werden, da diese in der Westschweiz zu der Zeit immer wieder in Schüben ausbrach. Die größten Epidemien überschatteten die Schweiz allerdings in den Jahren 1519, 1541, 1611 und 1630. Vgl. Seiler, Roger: Pest. Hg. v. Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). URL: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/007980/2010-09-27/, Stand: 22.08.2021.

[47] Vgl. Kettler 2009, S. 9.

[48] Vgl. Zinsli 1953, S. 5.

[49] Vgl. Kettler 2009, S. 7.

[50] Vgl. ebd., S. 11.

[51] Vgl. ebd., S. 15.

[52] Vgl. ebd., S. 12.

[53] Zinsli 1953, S. 15.

[54] Ebd., S. 15. Zinsli stellt fest, dass eine Strophe bereits „schon ganz evangelisch klingt“.

[55] Vgl. Cassirer, Ernst; Kaiser, Reinhard: Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philoso-phie der Kultur. 2., verb. Aufl. (Philosophische Bibliothek, 488). Hamburg: Meiner 2007. Symbole sind lt. Cassirer kulturell geprägt und können sich verändern.

[56] Vgl. Schnyder, Caroline: Reformation. Hg. v. Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). URL: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/013328/2013-01-29/#HRFCckschlE4geundFortschrittederReformationbis1531, Stand: 22.08.2021.

[57] Vgl. Moser, Christian: Huldrych Zwingli. Hg. v. Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). URL: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/010447/2014-03-04/, Stand: 23.09.2021.

[58] Vgl. Zwingli, Huldrych: Die gantze Bibel. Getruckt zuo Zürich : bey Christoffel Froschouer, im Jar als man zalt 1531. Grossmünster Zürich, gescannt durch ZB Zürich, Online,. URL: https://www.e-rara.ch/zuz/content/titleinfo/1929192 und Moser 2014.

[59] Vgl. Bhattacharya, Tapan: Albrecht Kauw. URL: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/019126/2008-08-28/, Stand: 23.08.2021.

[60] Vgl. Kettler 2009, S. 15. Die Aufteilung in 46 einzelne Bilder erfolgt dadurch, dass zwei Abbildungen eine ganze Bildtafel einnehmen. Vgl. Kettler 2009, S. 15.

[61] Vgl. Kettler 2009. Nach Seite 246 Abbildungsverzeichnis mit Abbildungen. Die Abbildungen werden im weiteren Verlauf nicht mehr gesondert in Fußnoten ausgewiesen.

[62] Die Reihenfolge ist: Papst, Kardinal, Patriarch, Bischof, Abt, Priester, Doktor (des Kirchenrechts), Astrolog, Ordensritter, Mönche, Äbtissin, Waldbruder und Begine. Es fällt auf, dass in dieser ersten „Abteilung“ ebenfalls „Vertreter der «Artes»“, Doktor und Astrolog, zu finden sind, als auch „Personen «außerhalb der Gesellschaft», Waldbruder und Begine. Ebd., S. 19. Leider kann in dieser Ausarbeitung nicht abschließend geklärt werden, warum genau diese Reihenfolge gewählt worden ist.

[63] Ebd., S. 18.

[64] Die Reihenfolge ist: Kaiser, König, Kaiserin, Königin, Herzog, Graf, Ritter, Jurist, Fürsprecher, Arzt, Schultheiss, Jüngling, Ratsherr, Vogt. Auch hier fällt auf, dass erneut „Vertreter der «Artes»“ anzutreffen sind, wie der Jurist, Fürsprecher und Arzt. Vgl. ebd., S. 19. Leider kann auch an dieser Stelle nicht geklärt werden, warum dies der Fall ist.

[65] Die Reihenfolge lautet: Bürger und Kaufmann, gefolgt von der Witwe und der Tochter und dem Handwerker.

[66] Die Reihenfolge lautet: Der arme Mann, der Krieger mit Sohn, die Dirne, der Koch, der Bauer, der Narr und die Mutter mit dem Kind.

[67] Kettler 2009, S. 20.

[68] Wehrens 2012, S. 17.

[69] Bereits bei der Reihenfolge kann erkannt werden, dass bei den geistlichen Würdenträger*innen die Äbtissin zwischen den Mönchen und dem Waldbruder angesiedelt ist und nicht, wie man annehmen mag, nach dem Abt erscheint. Waldbruder und Begine hingegen sind nebeneinander angelegt worden. Auch bei den weltlichen Würdenträger*innen fällt auf, dass Kaiserin und Königin erst nach Kaiser und König abgebildet werden. Danach folgt eine lange Reihe männlicher Darstellungen (12 Abbildungen). Die Witwe und die Tochter erscheinen hier am Ende des 3. Standes, oder gar wie Kettler es klassifiziert als Untertanen, wobei aufgrund der Reihenfolge an dieser Stelle die Zugehörigkeit zum 3. Stand erfolgen sollte. Bei den Untertanen verhält es sich anders. Die Dirne wird zwischen Krieger und Koch gesetzt, und die Mutter mit dem Kind zwischen Narr und den außerchristlichen Angehörigen.

[70] An dieser Stelle sei darauf aufmerksam gemacht, dass es Totentänze gibt, welche explizit weibliche Figuren beinhalten, ohne ein männliches Pendant, wie z.B. Sängerin, Schauspielerin, Tänzerin, Melkerin, Hexe, Zigeunerin, Dirne, Hoffärtige, Schöne. Vgl. Koller, Erwin: Totentanz. Dissertation (Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft Germa-nistische Reihe, Bd. 10) 1980, S. 205.

Einzig der Nordböhmische Totentanz (1496-1499), welcher nur in Schriftform verfasst wurde, (Vgl. ebd., S. 688.) versucht „systematisch die Reihe der männlichen Figuren durch eine parallele Reihe ‚weiblicher‘ Figuren“ (Vgl. ebd., S. 212) zu erweitern.

[71] Hier wird mit den Abbildungen in Kettler 2009 Anhang Abbildungen, für die Analyse gearbeitet. Es erfolgt keine weitere Fußnote zu der Abbildung. Auch befindet sich auf der ersten Tafel das Bild Moses empfängt die Gesetzestafeln, wobei hier nicht näher auf dieses eingegangen wird.

[72] Zwingli 1531.

[73] Vgl. Moser 2014. Zwingli gilt als der Reformator der Schweiz. Mit Martin Luther hatte Zwingli sich aufgrund einer Bibelexegese überworfen, so dass Luthers Einfluss in der Schweiz keinen großen Einfluss auf die reformatorische Bewegung hatte. Dies zeigt sich daran, dass die Zwingli Bibel, anstelle der Luther Bibel noch heute in den Haushalten der Schweiz zu finden ist. (Vgl. Moser 2014.) Niklaus Manuel war selbst Anhänger der zwinglischen Reformationsbewegung, daher liegt es nahe die Zwingli Bibel zur Anwendung zu bringen. Vgl. Tavel, Hans Christoph von: Niklaus Manuel. Hg. v. Historisches Lexikon der Schweiz (HLS). URL: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/010747/2009-10-27/, Stand: 13.09.2021.

[74] Zwingli 1531, Das erste Buch Mose. II. Kapitel.

[75] Ebd., Das erste Buch Mose. II Kapitel.

[76] Ebd., Das erste Buch Mose. II. Kapitel.

[77] Ebd., Das erste Buch Mose. III. Kapitel.

[78] Ebd., Das erste Buch Mose, III. Kapitel.

[79] Ebd. Das erste Buch Mose, III. Kapitel.

[80] Ebd. Das erste Buch Mose, III. Kapitel.

[81] Vgl. Oster, Carolin: Die Farben höfischer Körper. Farbattribuierung und höfische Identität in mit-telhochdeutschen Artus- und Tristanromanen. Zugl. Siegen, Univ., Diss., 2012 (Literatur – Theorie – Geschichte, 6). Berlin: Akad.-Verl. De Gruyter 2014, S. 48-58.

[82] Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie. Sakrale und profane Themen der bildenden Kunst. Darmstadt: Wiss. Buchges. 2005, S. 31.

[83] Ebd., S. 315.

[84] Ebd., S. 316.

[85] Cooper, J. C.: Das grosse Lexikon traditioneller Symbole. 1. Aufl., vollst. Taschenbuchausg (Goldmann, Arkana). München: Goldmann 2004, S. 15.

[86] Poeschel 2005, S. 40.

[87] Ebd., S. 39-40.

[88] „Vast“ wird übersetzt mit „fest, dicht, eng; sehr, heftig; gewaltig, stark“. Vgl. Hennig, Beate: Kleines Mittelhochdeutsches Wörterbuch. München: Max Niemeyer Verlag 2011. S. 398: vast.

[89] Hier wird der Transkription von Kettler 2009, S. 94 gefolgt. Auch wenn die Rechtschreibung im Werk Zinslis Zinsli 1953, S. 51 anders ist und nicht mit Kettler übereinstimmt, z. B. Tod – Todt.

[90] Vgl. Rosenfeld, Hellmut: Der mittelalterliche Totentanz. Entstehung – Entwicklung – Bedeutung. 3. ed. (Beihefte zum Archiv für Kulturgeschichte, v.3). Köln/Wien: Böhlau Verlag 1975, S. 267.

[91] Vgl. ebd., S. 268.

[92] Vgl. Koller 1980, S. 69.

[93] Knöll, Stefanie: Vorwort. In: Stefanie Knöll (Hg.): Frauen – Sünde – Tod (Schriften der Gra-phiksammlung „Mensch und Tod“, 2). Düsseldorf: dup düsseldorf univ. press 2010, S. 6.

[94] In anderen Werken spielt Niklaus Manuel „[..] mit dem Zeigen und Verbergen des Frauenkörpers, er will den Betrachter in Versuchung führen […].“ Christadler, Maike: FrauenBilder – MännerBlicke: Manuels Spiel mit dem Betrachter. In: Susan Marti (Hg.): Söldner, Bilderstürmer, Totentänzer. Mit Niklaus Manuel durch die Zeit der Reformation. Zürich: Verlag Neue Zürcher Zeitung 2016, S. 65.

[95] Hier wird der Transkription von Kettler 2009, S. 94 gefolgt. Auch wenn die Rechtschreibung im Werk Zinslis Zinsli 1953, S. 51 nicht mit dieser übereintimmt. Z. B. Tod – Todt.

[96] Reinhardt, Mario: Abt, Äbtissin. relilex: Das Lexikon zur Religion. URL: https://relilex.de/abt-aebtissin/, Stand: 16.09.2021.

[97] Vgl. Leventon, Melissa: Kostüme weltweit. Das illustrierte Nachschlagewerk der Bekleidung, vom Altertum bis ins 19. Jahrhundert. Bern: Haupt 2009, S. 94.

[98] Vgl. Zelzer, Klaus: Benedikt von Nursia. In: Markus Vinzent und Ulrich Volp (Hg.): Metzler Lexikon christlicher Denker. 700 Autorinnen und Autoren von den Anfängen des Christentums bis zur Gegenwart. Stuttgart: Metzler 2000, S. 85-87.

[99] Wenn man die anderen weltlichen männlichen Figuren betrachtet, weisen die Gewänder eine Betonung der Taille eines Mannes an, da dort vornehmlich ein Gürtel umgelegt ist, der diese akzentuiert (Ritter, Astrolog, Jurist, Graf, Herzog). Im Zusammenhang mit den Versen wird die Rundung hervorgehoben.

[100] Cooper 2004, S. 288.

[101] Kybalová, Ludmila; Olga Hebernova, Milena Lamarova: Das große Bilderlexikon der Mode. Vom Altertum zur Gegenwart. Gütersloh: Bertelsmann Lexikon-Verl 1966, S. 374.

[102] Vgl. ebd., S. 371.

[103] Vgl. Kettler 2009, S. 30-31.

[104] Cooper 2004, S. 114.

[105] Vgl. pbom: Bischof (katholisch). relilex: Das Lexikon zur Religion. URL: https://relilex.de/abt-aebtissin/, Stand: 16.09.2021.

[106] Cooper 2004, S. 114.

[107] Vgl. Kettler 2009, S. 31.

[108] Seresse, Volker: Kirche und Christentum. Grundwissen für Historiker (UTB Geschichte, 3342). Paderborn: Schöningh 2011, S. 176.

[109] An dieser Stelle muss allerdings eingewandt werden, ob die Superbia nur aufgrund der sozialen Strukturen hevorgerufen wird oder ob sie dem Würdenträger selbst ein Anliegen ist. Dies kann in dieser Untersuchung allerdings nicht vollständig geklärt werden, da hier unterschiedliche Wechselwirkungen aufeinandertreffen.

[110] Da der Bischof gewählt wurde und der König diese beeinflussen konnte, konnte ein ehrgeiziger Abt auch zum Bischof werden, wenn er die politischen Ansichten des Königs teilte. Vgl. Seresse 2011, S. 130-133.

[111] „Der Tod spricht zum Apt: Herr Apt, Jr sind gar grosz und feysz, / Springend mit mir an disen Kreysz! / wie schytzend Jr so kalten Schweysz! / Pfuch, pfuch, Jr lond ein groszen Scheysz / – Der Apt gibt Antwort: Die Schläckli haand mir so wol gethan, / Grosz Gůt han ich in Henden ghan / Zů mins Lybs Wollust han ichs gwendt, / Min Lyb wirt ietz von Würmen geschendt.“ Kettler 2009, S. 110-111.

[112] Vgl. ebd., S. 111.

[113] Vgl. ebd., S. 111.

[114] Vgl. ebd., S. 111.

[115] Kettler 2009, S. 111-112.

[116] Ebd., S. 112.

[117] Ebd., S. 112.

[118] Vgl. ebd., S. 112.

[119] Zwingli 1531, III. Kapitel.

[120] Koller 1980, S. 110.

[121] Das braune Skapulier erschwert die Zuordnung der Äbtissin. Auch großzügige Recherchen konnten nicht abschließend klären, warum dieses an dieser Stelle braun ist, und nicht wie sonst für den Benediktinerinnenorden schwarz. Vgl. Müller, Roland: Für Kinder erklärt: Was tragen Ordensfrauen? URL: https://www.katholisch.de/artikel/23521-fuer-kinder-erklaert-was-tragen-ordensfrauen, Stand: 19.09.2021.

[122] Kettler 2009, S. 35-36.

[123] Klein, Ruth: Lexikon der Mode. Drei Jahrtausende europäischer Kostümkunde. Baden-Baden: Woldemar Klein Verlag 1950, S. 324, und Loschek, Ingrid; Wolter, Gundula (2011): Reclams Mode- und Kostümlexikon. 6., erw. und aktuali-sierte Aufl. Stuttgart: Reclam 2011, S. 133.

[124] Loschek und Wolter 2011, S. 133.

[125] Cooper 2004, S. 73.

[126] „Der Tod spricht zu der Äptissin: Gnad, Frouw Äptissin, lond üch glingen, / Jr müeszent mit mir umhar springen! / Hand ir die Jungfrouwschafft recht gehalten, / Jst gůt; Gott wöll der Springen walten. Die Äptissin gibt Antwort: Singen und Läsen Tag und Nacht / Hat mich und ander schier toub gemacht, / Und hand des nit ein Wort verstanden. / Der Tod ist mir vil z´fruͤy vorhanden.“ Kettler 2009, S. 123,

[127] Hennig 2011, lingen = vorwärtskommen, sich beeilen. Auch Wilfried Kettler verweist auf diese Übersetzung, wenn auch auf andere Weise. Vgl. Kettler 2009, S. 123.

[128] Vgl. Kettler 2009, S. 124.

[129] Vgl. ebd., Strophe 28, Verse 3 und 4. Wilfried Kettler schreibt, dass diese Stelle „zweifellos ironisch [sei], weil Gott als Gegner des Todes sicherlich den Totentanz nicht befürwortet“. Kettler 2009, S. 125. Allerdings hat Gott, wie im Kapitel Adam und Eva den Tod willentlich auf die Menschen herabgetragen. Warum sollte dieser jetzt etwas gegen diesen Todesreigen einwenden?

[130] Vgl. Kettler 2009, S. 36.

[131] Kettler 2009, Strophe 29, Verse 1-3.

[132] Vgl. Rüttimann, Vera: Nonnen – aktive Gestalterinnen ihrer Zeit. Das Schweizerische Landesmuseum zeigt Nonnen als starke Frauen im Mittelalter. URL: https://www.kirche-heute.ch/blog/nonnen-aktive-gestalterinnen-ihrer-zeit/, Stand: 22.09.2021.

[133] „Um die Rolle von Frauen (und Männern) wurde gestritten. Schon im 15. und 16. Jahrhundert erschienen allein knapp 900 Schriften dazu, und auch im übrigen Europa gab es zahlreiche Veröffentlichungen zur Frage der Stellung der Frauen in der Gesellschaft.“ Voß 2011 S. 29-30. Bereits Christine de Pizan (1365-1430) wies „[…] in der Auseinandersetzung mit zuvor erschienenen frauenfeindlichen Schriften die Auffassung zurück, dass Bildung Mädchen und Frauen schaden würde und lediglich Jungen und Männer höherer, wissenschaftlicher Bildung fähig seien.“ Voß 2011, S. 25.

[134] Eventuell könnte an dieser Stelle die Sünde der Acedia/Ignoranz/Faulheit zur Anwendung gebracht werden, wobei dies eher der heutigen Vorstellung entsprechen würde, weil die Frau zu faul zum Lernen wäre, damals allerdings einfach als zu „dumm“ zum Lesen erachtet wurde.

[135] Fluri, A.: Kleidermandate und Trachtenbilder in gegenseitiger Beleuchtung : an einem Bei-spiel aus der ersten Hälfte des XVII. Jahrhunderts veranschaulicht. In: Blätter für bernische Ge-schichte, Kunst und Altertumskunde Band 23 (4) 1927, URL: https://www.e-periodica.ch/digbib/view?pid=bbg-001:1927:23::378#273. S. 263.

[136] Zu jener Zeit wurden in Bern Kleidermandate erlassen, welche „auf den Grundton gestimmt [waren]: ‚Das schickt sich nicht!‘. (Ebd., S. 263.) Es ergibt sich, dass die spanische als auch italienische Mode gänzlich verboten wurde. Alle sollten sich ihrem Stand entsprechend kleiden und der übermäßige Tand wegfallen. Vgl. (Fluri 1927, S. 265-268.) „Das erste bernische Kleidermandat ist vom 1. August 1464“. (Fluri 1927 S. 263.) Allerdings wird in dieser Ausarbeitung auf das Kleidermandat aus dem Jahre 1628 zurückgegriffen, weil es das erste ist, welches in gedruckter Form vorliegt. (Vgl. Fluri 1927, S. 260.) Auch kommen die Radierungen von Conrad Meyer aus dem Jahre ca. 1634 zu Anwendung, um einen Vergleich zu ermöglichen. (Vgl. Fluri 1927, S. 272.)

[137] Vgl. Leventon 2009, S. 325.

[138] Vgl. Fluri 1927, S. 277, Abbildung Der Jüngling und S. 276-278, Beschreibung des Jünglings.

[139] Die rote Farbe symbolisiert die Lebenskraft und Leidenschaft. (Vgl. Michelmann, Judith: Rot. In: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2., erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar: Verlag J.B. Metzler 2012, S. 353.) Sie kann aber auch christlich gedeutet in Kombination mit weiß für den Teufel stehen, (Vgl. Cooper 2004, S. 73.) welche ebenfalls im Gewand zu finden ist. Grün ist eine ambivalente Farbe und symbolisiert sowohl das Leben als auch den Tod. (Vgl. Cooper 2004, S. 72.) Interessant wird es beim Gelbton, der für den Jüngling gewählt worden ist. Als reines helles Gelb würde es für den Intellekt, die Intuition, „Glaube und Güte“ stehen. (Cooper 2004, S. 71.) Doch dieser Gelbton ist zwar hell, erscheint aber auch etwas matt, und diese Mattheit steht für „Verrat und Betrug“ (Cooper 2004, S. 71.) Die violette Farbe weist auf Intelligenz und Wissen, aber auch auf Traurigkeit und Dunkelheit hin. (Vgl. Loschek und Wolter 2011, S. 74.) Nur die weiße Farbe für sich alleinstehend gibt „Erleuchtung; Reinheit; Unschuld“ etc. an. (Loschek und Wolter 2011, S. 74.)

[140] Kettler 2009, S. 49.

[141] Rösch, Gertrud Maria: Rabe. In: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2., erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar: Verlag J.B. Metzler 2012, S. 334.

[142] Kettler vgl. S. 49 deutet darauf hin, dass hier eigentlich ein Falke auf dem Arm sitzen müsste, wie es dem Opfer gebühren würde, „ironischerweise handelt es sich jedoch um einen zu der Todesfigur passenden Vogel.“ Diese Interpretation kann nicht ganz nachvollzogen werden, weil der Tod, wie sich später zeigt, dem Jüngling nur den Tod androht und der Rabe als Todesbote dieses unterstreicht.

[143] Vgl. Lach, Roman: Eiche. In: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hg.): Metzler Lexikon literari-scher Symbole. 2., erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar: Verlag J.B. Metzler 2012, S. 84.

[144] Vgl. Kettler 2009, S. 49.

[145] „Der Tod spricht zum Jüngling: Edler Jüngling, schön, jung, rych, / Sich, wäm du endtlich werdest glych“ / Dinen Adel sollt mit Zucht wol zieren, / Din Läben wirst sonst bald verlieren. Der Jüngling gibt zur Antwort: Jn Fröyd hatt ich ein gůtten Můt, / Das bracht min Gsundheyt und min Gůt. / Ach, ich sollt hie vil lenger läben! / So wyl mir der Tod nit Zyt meer gäben.“ Ebd., S. 154.

[146] Vgl. ebd., S. 155.

[147] Ebd. S. 154, Strophe 56, Vers 1-2.

[148] Frei übersetzt Anna Lewandowski

[149] Ebd. S. 156, Strophe 57, Vers 1-2.

[150] Sassenhausen, Ruth: Schwert. In: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2., erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar: Verlag J.B. Metzler 2012, S. 395.

[151] Vgl. Koller 1980 S. 198-199.

[152] Kettler 2009, S. 156, Strophe 57, Verse 3-4.

[153] „Das Sujet ‚Tod und Mädchen‘ […] ist durch die gesamte europäische Kulturgeschichte in vielen Varianten präsent.“ Grimm und Theresa Sieland 2010 S. 110. Eines der bekanntesten Werke dieses Sujets, was auch das Einzelsujet begründet hat, ist die Zeichnung Niklaus Manuels: Der Tod und das Mädchen, 1517. Vgl. Wohler 2017, S. 231.

[154] Loschek und Wolter 2011, S. 184.

[155] Vgl. ebd., S. 184.

[156]Vgl. Meineke, Eva: Gelb. In: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hg.): Metzler Lexikon literari-scher Symbole. 2., erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar: Verlag J.B. Metzler 2012, S. 147.

[157] Fluri 1927, S. 268.

[158] Ebd., S. 267.

[159] Fluri 1927, S. 279. und Kettler 2009 Abbildung im Anhang.

[160] Grimm, Maria; Theresa Sieland: Eros und Thanatos. In: Stefanie Knöll (Hg.): Frauen – Sünde – Tod (Schriften der Graphiksammlung „Mensch und Tod“, 2). Düsseldorf: dup düsseldorf univ. press 2010, S. 112.

[161] Cooper 2004, S. 137.

[162] Wilfried Kettler konstatiert, dass andere Autoren diesen als „Weihwedel“ oder als „Haarpfeil“ erkannt haben. Vgl. Kettler 2009, S. 55. Allerdings sind beide Vermutungen, welcher Gegenstand nun hier aus dem Kopfe ragt, nicht weiterführend. Da ein weißes Büschel am oberen Ende erkannt werden kann, eignet sich eher die Beobachtung dazu, dass es sich hierbei um eine Pusteblume handelt, welche in Form eines Pfeils, den Schädel des Skeletts spaltet.

[163] Cooper 2004, S. 199.

[164] Becker-Huberti, Manfred: Löwenzahn. Hg. v. Kirche in WDR 2. URL: https://www.kirche-im-wdr.de/de/nc/startseite/programuid/loewenzahn/formatstation/wdr2/, Stand: 21.09.2021.2014.

[165] Ebd.

[166] Im Buch Kohelet, Kapitel 1, Vers 2 (der Bibel in der Einheitsübersetzung) ist der Begriff Windhauch, als Übersetzung für Vanitas, verwendet worden. Das Buch Kohelet ist einer der prägendsten Texte für die Vanitas-Motivik. In der Bibel von Zwingli, findet sich im Buch des Predigers die Übersetzung „eytelkeit“. Zwingli 1531, S. 849 im PDF Download.

[167] „Der Tod spricht zur Dochter: Dochter, jetz is schon hie din Stund, / Bleich wirt werden din roter Mund; / Din Lyb, din Angsicht, din Har und Brüst / Můs alles werden ein fuler Mist. Die Dochter gibt Antwort: O Tod, wie grüwlich griffst mich an, / Mit wyl min Hertz im Lyb zergan! / Jch was verpflicht einem jungen Knaben, / So wyl mich der Tod mit im haben!“ Kettler 2009, S. 168.

[168] Ebd., Strophe 68, Vers 4. S. 168.

[169] Ebd., S. 169.

[170] Vgl. ebd., S. 169.

[171] Vgl. ebd., S. 169.

[172] Vgl. ebd., S. 169.

[173] Vgl. ebd., S. 169.

[174] Ebd., Strophe 69, Vers 4.

[175] Vgl. Pompe, Sabrina: Frau Tod. In: Stefanie Knöll (Hg.): Frauen – Sünde – Tod (Schriften der Gra-phiksammlung „Mensch und Tod“, 2). Düsseldorf: dup düsseldorf univ. press 2010, S. 94-99.

[176] Baudelaire, Charles; Löffler, Sigmar: Die Blumen des Bösen. Der Spleen von Paris. Französisch und deutsch. 2., erw. Aufl. Leipzig: Insel-Verl 1990, S. 183-186.

[177] Ebd., S. 186. Strophe 15.

[178] Ebd., S. 187. Strophe 15.

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1. Einleitung

2.0 Entstehungsgeschichte und Entwicklung des Genres Totentanz

2.1 Der Berner Totentanz

2.2.1 Editionsgeschichte

2.2.2 Aufbau und Inhalt des Berner Totentanzes

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